Мир смерти Мэриэна Дора — Перетрение

Почти каждый большой режиссёр когда-то начинал с маленьких фильмов. Впрочем, Мэрион Дора никогда и не расставался с коротким метром, и его короткие фильмы становились плацдармом для высказывания режиссёра на интересующие его темы. Одна из них, конечно, тема смерти.

Причём постановщик относится к ней без некроромантического заигрывания. Делая ряд короткометражек в документальном ключе, режиссёр смело вглядывается в лицо смерти, будь то мумифицированные тела в Мексике («Die Toten von San Angelo», «Subcimitero 2: Guanajuato») или же свежий труп некоего немолодого мужчины в Германии («Кадаврикон»). 

Режиссёр, впрочем, далёк от эксплуатации запретных тем. И даже намеренно неприятное разделывание коровы на бойне («Opus Hominis») свидетельствует всего лишь о логичном завершении коровьего пути. Такая уж её судьба, по-буддистски спокойно говорит нам режиссёр. Судьба же человека – быть омытым перед смертью, приодетым, чтобы затем быть положенным в гроб. Все эти вроде бы бессмысленные зарисовки неприятных жизненных ситуаций проникнуты подчас религиозной атмосферой. Лица мумий, как бы искажённые в предсмертном крике, и безмятежность только что почившего человека. Пока рядом совершается церковная служба, Дора спокойно вглядывается в его лицо. Этот человек переступил порог смерти и познал все тайны бытия. Подчас ловишь себя на мысли – как бы хороши были «Мученицы», снимай их Мэрион Дора, ведь материал типично его. Увы, умения одухотворённо снимать кошмарные сцены у Паскаля Ложье не нашлось.

Несмотря на наличие в пространстве немецкого авангарда Йорга Буттгерайта, режиссёра, не менее интересующегося смертью, Дора не выглядит его подражателем. А всё потому что у Дора есть стиль и своё, особое видение мира. Его я и постараюсь перед вами раскрыть.

Мэрион Дора самый загадочный немецкий режиссёр. Из-за патологической ненависти к его персоне отдельных людей он вынужден пользоваться псевдонимом и окружать свою личность завесой тайны, даже интервью давая с закрытым лицом. Между тем, у него много поклонников, пожалуй, куда больше, чем у Андреаса Шнааса и любого другого немецкого мясника. Из всех его фильмов лишь «Каннибал», снятый на основе преступления Армина Майвеса, получил относительную известность. К сожалению, не все полнометражные фильмы Дора переведены даже на английский язык.

К короткометражкам этот упрёк не относится. Дора не пользовался диалогами при их создании, а потому они представляют собой чистое кино, где смысл передаётся через визуальные образы, как в немой период. Дора восходит из пессимистических постулатов об обречённости жизни на смерть, в отличие от Йорга Буттгерайта, разбавляющего свой некромир если не лучиком надежды, то хотя бы толикой иронии. В мире Дора нет места надежде, всё движется по замкнутому кругу, и смерть в его фильмах ничем не хуже жизни. Точнее, это логическое продолжение жизни.

Если Буттгерайт относится к смерти как к Ничто, то Дора, вглядываясь в её холодные глаза, создаёт впечатление жизни души в уже мёртвых телах. И редкий свет в его мрачных фильмах – как предзнаменование загробной жизни. Возможно, в этом и заключается парадоксальный магнетизм его внешне неприятных фильмов.

Среди всех просмотренных короткометражных фильмов Дора возвышается некроновелла «Кристиан Б.», повествующая о погибшем в аварии молодом человеке и о девушке, любившей его. Через систему внешне неприятных сцен, как бы бесстыдно снятых усилий врачей по реанимации умирающего, эта новелла восходит к философским обобщениям. Мир живых и мир мёртвых оказываются переплетены через воспоминание. Память — это как запечатление времени, аналог вечной жизни и утешение скорбящего перед долгой разлукой. Любовь же сильнее смерти, а потому типичные для Дора картины постепенно растворяются в лучах иной реальности, показанной через призму любящего сердца.

Другая новелла, на которую следует обратить особое внимание, – «Провокация», в которой без труда узнаются мотивы «Меланхолии ангелов». Некий мужчина тоскует по любимой, которая или умерла, или они расстались. Режиссёр сознательно не проясняет картину. Главное, что тоска толкает его на путь насилия в отношении девушки, которая напоминает ему его возлюбленную. Дора как бы говорит нам о том, как часто любовь строится на эгоистических чувствах. Желание обладать объектом любви, доминировать порой приводит к безумию. И лишь мёртвое тело позволяет делать с собой всё, что захочешь.

В 2002 году Мэриен Дора снял новеллу, которую он назвал «Последовательность для будущего фильма Улли Ломмеля «Убийца БТК». Сам фильм вышел в 2005, где Дора был вторым режиссёром (или режиссёром второстепенных сцен), а также исполнительным продюсером, наряду со своим постоянным актёром Карстеном Франком. Так же снятые Дора сцены из этого фильма послужат основой короткометражки «Opus Hominis».

Для Ломмеля сотрудничество с Дора было, очевидно, возможностью привнести в свой кинематограф класса B немного сюрреалистической эстетики. Сцены, снятые Дора, резко отличаются по стилю от банальной работы с камерой бывшего друга Райнера Вернера Фассбиндера. Ломмель когда-то считался подающим надежды автором, когда снимал «Нежность волков», а для хоррора сделал ставшие позже культовыми «Бугимен» и «Ужас Девонсвиля». Но это было так давно, что даже неловко вспоминать. А все последние годы Ломмель снимает дешёвые ужастики, большей частью про маньяков, смотреть которые очень тяжело, хоть там и нет неприятных сцен.

«Последовательность…» длится 6 минут и представляет вполне законченный сюжет о маньяке (в фильме Ломмеля это реальное лицо Деннис Рейдер), который пользуется своей властью над связанной полуобнажённой девушкой. Но в интерпретации Дора нет следования реальности. Маньяк становится как бы образом зла, архетипом смерти, который, в окружении отрезанных свиных голов и личинок производит поистине жуткое впечатление. Само место действия нарочито размыто. Дора пользуется привычным для себя тёмно-зелёным освещением, фокусировкой камеры на какой-то детали, макросъёмкой, создавая тем атмосферу безумия и делая реверансы в сторону псевдоснаффа. Но Дора не сосредоточен на пытках и увечьях, хотя и не стесняется их. Куда важнее для него передать агонию жертвы, её страх и опасную близость смерти.

Отдельные кадры насколько красивы, настолько и ужасны. Нож, протыкающий глаз свиньи, словно отсылка к знаменитой сцене «Андалузского пса», маленький фонтанчик крови, бьющий из раны, образовавшейся на месте отрезанного соска. Тело жертвы при этом сопоставляется с образом матери-земли, которой постоянно наносит раны человеческая деятельность. Всё, что сотворено богом или природой, прекрасно для Дора. Смерть же естественный процесс, который авангардный мастер показывает без прикрас в других своих короткометражках. Но человек, убивающий другого человека, уничтожает не только отдельно взятую плоть, но и целый мир, как сказано в Коране.

Неслучайно, кстати, что собаки не соблазнились лёгкой возможностью съесть жертву, хотя и слопали положенное на неё свиное мясо. А юная девушка в руках злодея так же сопоставляется с личинкой, беспомощной перед действием ножа.

Маньяк уже не человек, поскольку люди не мучают друг друга. Он стал хуже зверя, неким демоном, инструментом в руках инфернального зла. Собаки не готовы рвать плоть даже ради еды, маньяк же убивает только ради удовольствия.

Известно, кстати, что Рейдер получал сексуальное удовлетворение от страданий жертв, однако в самом фильме Ломмеля была упущена возможность показать мир глазами безумца. И только Дора в этих 6 минутах это удалось.

Завершить обзор стоит «Карибским рассветом», маленькой 3-х минутной новеллой, позже переросшей в полнометражный фильм «Вояж в Агатис». Красивая природа уединённого побережья контрастирует с трупом, жертвой изнасилования, лежащим в кустах. Дора как бы говорит, что жизнь и смерть, красота и уродство всегда ходят рядом. Порой бывает, что люди хотят уничтожить красоту, подчинить себе непокорное тело. Неслучайно изнасилование сопоставляется с красивым пейзажем. Ведь женщина даёт жизнь, и насилие над ней равно изнасилованию природного естества.

Мир Дора странный, изломанный, неуютный, где, кажется, умерло всё человеческое, а остались лишь безысходность и злость от невозможности что-либо изменить. Человек как бы застыл на краю, оказался в пограничной ситуации — между жизнью и смертью. И в тоже время Дора отнюдь не кажется имморалистом. Он хочет верить в людей, порой отыскивая редкие ростки человечности даже в однозначно неприятных героях. Безысходность жизни порождает насилие, ибо оно как защита перед открывшейся бездной. Оставшись один, без веры, покинутый богом, человек деградирует, утрачивая свою культурную и социальную идентичность.

Но некрореализм Дора разительно отличается от искусства Юфита. Его базис не совковая действительность и не социальная провокация (несмотря на название одной из лучших короткометражек Дора), а философия существования, только выраженная в наиболее экстремальной форме. Потому, возможно, ужасы Дора не кажутся отвратительными, сколько бы провокационных сцен он ни снимал. Потому что понимаешь, для чего он это делает. И что его фильмы, несмотря на трупы и безумие, говорят о живых людях, отчаявшихся, озлобленных, непонятых, живущих как бы в ожидании конца. Ведь жизнь – это страдание, а смерть, как бы ни была она страшна, порой единственный выход.